Steichentől Pécsi Józsefig?

Az alcímben Kertésztôl Mapplethorpig, tehát a 20. század kilencvenes éveinek elejéig határozták meg azt az idôintervallumot, amelyben a két címadó fogalom fotografikus ábrázolásának sokféleségét be kívánták mutatni. A kiállításhoz megjelentetett katalógus bevezetôjében a rendezô Baki Péter, a Magyar Fotográfiai Múzeum jelenlegi igazgatója ugyanakkor felhívja a figyelmet a címmel ellentétes másik rendezôi elv érvényesítésének szándékára. Eszerint Kertész, Brassai, Capa, Munkácsi és Moholy-Nagy személyét külön kiemeli, mondván az ô életmûvük csak akkor érthetô meg, ha egy tágabb, történetileg meghatározott magyar és nemzetközi összefüggésrendszerbe ágyazva kerülnek bemutatásra, amelyben a hatások, ellenhatások és kölcsönhatások mûködésére rámutatva nyerhet a nézô betekintést egy folyamatba, amelynek során az említettek életmûve kibontakozott, majd kiteljesedett.

 

Ennek a szándéknak azonban ellentmond az a törekvés, amelyet szintén Baki fogalmaz meg, még mindig a bevezetôben. Nem életmûveket szeretne láthatóvá tenni, és nem is csoportoknak a mûveit a csoportot meghatározó közös vonások szerint vizsgálva bemutatni. Ehelyett tematikus felosztásról beszél. Hat témakört határoz meg, ezek a test maga (?), számkivetve, egyedül, együtt-lét, én-képek, a pusztítás démona. Baki ugyan részletesen kifejti, mit ért ezek alatt a fogalmak alatt, és miként hozhatók össze szerinte a fényképezés általa alkalmazott történeti megközelítésével, mégis elég banálisan, leegyszerûsítôen, egyben didaktikusan hangzó címkéknek hatnak. Ezek alapján pedig arra lehetne következtetni, hogy nem bízik a nézô azon képességében, hogy komolyabb összefüggésekben gondolkozzon és azokon keresztül felfogja azt, amit számára sugallni szeretnének: miként vált meghatározóvá, de leginkább különlegessé és egyedivé a két világháború közötti magyar fényképezés.

 

Ugyanakkor érthetô Baki szándéka, hogy az életmû vagy csoport mint rendezôelv helyett egy másik megközleítést válasszon. Épp tíz évvel ezelôtt, 1998-ban ugyanis a Magyar Fotográfiai Múzeumban Kincses Károly szervezett Fotográfusok – made in Hungary. Akik elmentek/akik ittmaradtak, A huszadik századi magyar fotográfia különleges szempontú bemutatása címmel egy jelentôs és átfogó tárlatot, illetve 2006/2007 fordulóján az Ernst Múzeumban lehetett látni az egész életmûre kiterjedô válogatást az itt is megnevezett öt világhírû magyar alkotótól. Ennek katalógusában pedig megintcsak Kincses épp az életrajzi párhuzamokra helyezte a hangsúlyt, amibôl talán inkább levonhatók releváns következtetések, mint tematikus megfeleltethetôségekbôl. Ahhoz tehát, hogy ismét felmelegíthetô legyen ez a sokak számára már igencsak jól ismert anyag, és nem csupán a megszállott rajongók zarándokoljanak el megint, szükséges volt a kiegészítés, illetve egy új koncepció kidolgozása. Ennek érdekében fordult Baki ma kevésbé ismert – bár a fotográfia iránt valamelyest is érdeklôdôk elôtt számára nem új – nevekhez a magyar fotográfia történetébôl, valamint olyan külföldi, fôleg amerikai, de esetenként francia és német alkotókhoz, akiknek mûvei idehaza csak nagy ritkán láthatók, vagy jobára csak albumokból ismerhetôk.

 

Az egyes témakörök megnevezésével azonban Baki kilép ebbôl a módszertanát tekintve történeti feldolgozási sémából. Az elsô ugyanis inkább egy antropologizáló, a második-ötödik pszichologizáló, az utolsó pedig moralizáló, illetve ezeknek a területeknek, a velük foglalkozó tuományoknak a szempontjait helyezi elôtérbe. Ezek a tudományok – az antropológia és kultúrantropológia, a pszichológia és a filozófia, illetve a teológia – azonban igényt tarthatnak arra, mint ahogy estenként egyes képviselôik meg is teszik, hogy saját eszközeikkel, saját területük fogalmi keretein belül foglalkozzanak a fényképpel, mint tárggyal, jelenséggel, eszközzel, illetve jelek rendszerével, reprezentációs modellel, és folytathatnánk még a sort. Ezen belül természetesen érvényesülhetnek történeti szempontok is, de semmiképp sem jelenthetik a fô elvet. Baki szándéka azonban a tematikus felosztás, de a bemutatás és a feldolgozás módja mégis történeti marad, mivel öt kiemelt alkotói egyéniséget akar elhelyezni egy hazai illetve egy nemzetközi kontextusba úgy, hogy már szinte túlságosan is nagy idôintervallumot jelöl ki, ami valójában jóval túlfut azon a korszakon, amikor ôk valóban aktívak és meghatározók lehettek. Ezt a mintegy száz évet bontja fel  a hat, teljesen önkényesen, a kiemelt alkotók életmûve felöl nem szükségszerûen és nem is igazán indokolhatóan következô egységre

 

A kiállítótérbe belépô így valódi iránymutatás nélkül lépdelhet egyik képtôl a másikig, miközben az egyes mûvek egymásutániságában nem talál logikát. Az elsô kép Edward Steichen fiatalkori önarcképe, amelyet Pécsi József szintén fiatalkori, de jelmezes, „szerepjátszós” ön-portréja követ, és így tovább. Értelmezhetetlen, miként kerülnek egyes alkotók és mûveik egymás mellé, miként kap ott helyet valaki, illetve miért marad ki más (mihez sikerült hozzájutni és mihez nem?). A katalógusban megnevezett öt alkotó is csak esetlegesen bukkan elô itt-ott, miközben életmûvükrôl, stílusuk sajátos jegyeirôl nem kapunk részletes információt, mint ahogyan arról sem, miként kapcsolódik az ouvre vagy annak egyes elemei másokéhoz, és milyen irányban értelmezhetôk a hatások. Ebbôl a szempontból valóban nehezen igazolható például Yusuf Karsh szerepeltetése, vagy Irwin Penn megmutatása, akinek itt csak portrémunkája, de rá legalább annyira jellemzô, és Munkácsival inkább összefüggésbe hozható divatfotói láthatók. De ugyanígy nehezen indokolható Helmuth Newton egyetlen munkájának falra helyezése is.

A katalógust olvasva azonban egyészen más „kép” rajzolódik ki. Annak szövege adhat magyarázatot a fenti kérdésekre, de csakis a már említett történeti/történészi gondolatmenetet követve. A Baki Péter által írt katalógus elsô része ugyanis egy rövid történeti összefoglalása egyes „stílustörténeti korszakoknak” a fotográfia történetén belül. Ennek célja vélhetôen az, hogy a látogató is lehelyezhesse a megismert alkotókat valamilyen környezetben, és összekapcsolódhassanak az elsôre esetlegesen egymás mellé kerülô nevek és a hozzájuk rendelt alkotások.

 

Ezt követi a hat témakör vezérfogalmának értelmezése, amelyhez az egyes alkotók immár inkább csak példaként, mûveik pedig illusztrációs anyagként szolgálnak. Így látszólag érthetôvé válik Steichen és Pécsi egymásmelletisége, Salgado és Gárdi Balázs összekapcsolása, Szabó Dezsô és Kerekes Gábor mûveinek pusztító démonokkal való társítása (esetükben meg kell említeni, hogy Szabó és Kerekes is egészen más kocepcionális megfontolások alapján dolgozik és választ témát, nem a sajtófotó, vagy a dokumentarizmus beemelése a céljuk egy attól egészen különbözô mûvészeti környezetbe). A kiállított képek „innen nézve” tehát egy tematikusnak szánt, mégis történeti leíró elemzés fô fogalmai köré rendezett illusztrációk. Ettôl az összefüggéstôl eltekintve tehát értelmezhetetlenné válik a képek kiválasztási módszere, a falra helyezés sorrendje, mi több, a kiállítás egész koncepciója. Az itt látható alkotók jórészét ugyanis semmi más nem köti össze, mint az, hogy egytôl egyig használtak fényképezôgépet. Indokaik, módszereik, technikájuk, koncepciójuk, a fotográfia egészérôl alkotott elképzeléseik az esetek többségében oly távol állnak egymától, hogy valóban csak a képeiken felfedezhetô konkrétumok – test, emberi érzelmek, szenvedés, öröm, portré, önarckép stb. --– jelenthetnek kapcsolatot közöttük. Csak ezáltal kerülhet egymás mellé Vidarényi öreg rabbiját ábrázoló, édeskés, csepegôs, a két háború közötti magyaroszági (de tegyük hozzá, a múlt század hatvanas-hetvenes éveinek angol) izlésvilágát jól tükrözô képe és Féner Tamás a budapesti vallásos zsidó közösség életét bemutató intim hangvételû riportja. De nem kevésbé nagy a kontraszt Mapplethorpe akt-torzói és Máté Olga akttanulmányai vagy Moholy-Nagy alvó kisgyermekeket ábrázoló képe között.

 

A rendezôi szándék, hogy a technikai (fotótechnikai vagy látványtechnikai?) és esztétikai (izlésbeli, szemléletmódbeli, vagy csak formai, stilásris?) változások mintegy rendszerré álljanak össze, nem valósulhat meg, ugyanis ezeknek a változásoknak a lényegi vonásai nem válnak láthatóvá. Csupán a különbségek, az eltérések nyilvánvalóak, de a mögöttük húzódó techikai, társadalmi mozgások, az alkotóknak az általuk használt médiumhoz és a kortárs mûvészeti megnyilvánulásokhoz fûzôdô viszonyában rejlô feszültségek, különbségek vagy kapcsolódási pontok rejtve maradnak. Ezért is alapvetôen téves megközelítés ilyen értelemben az én-kép vagy ön-kép címszó alatt Steichen illetve Pécsi József önarcképével kezdôdô ívet Cindy Sherman mûveivel lezárni, mivel az utóbbinak (amint arra egyébként Baki is utal) egészen más koncpció alapján, teljesen más kulturális (és mediális) környezetben szervezôdött az életmûve, aminek ráadásul a kezdôpontját jelentik csak a bemutatott képek. Számos más példát lehetne még említeni más „témakörökbôl” is, de végezetül csak az utolsó terem két darabját emelném ki – Szabó Dezsô már említett Time Bomb VIII/II címû képét és Kerekes Gábor szintén említett, Aircraft Cemetery – 2 címû munkáját, amelyek a maguk nemében fontos és kiemelkedô alkotások, de sem azzal a témakörrel nem összevethetôk, ahová sorolódtak, amint korábban említettem, sem egymással nem összevethetôk. Szabó Dezsô egy médiajelenséget, annak képi világát, fikciószerûségét, illetve kép és igazság összefüggéseit is vizsgálja, míg Kerekes a Föld felszínén egy külsô szemlélô számára fellelhetô, egy „nem emberi” nézôpontból érdekes és furcsa jelek rendszerét mutatja be. De ugyanígy nehezen értelmezhetôk egy térben Göbölyös Luca és Bartha Zsolt Péter mûvei is egymás összefüggésében, bár valóban testek vagy legalábbis testrészek jelennek meg mindkét esetben.

 

A Szépûvészeti Múzeum és Baki Péter szándéka mégis méltánylandó, hisz Kertészbôl, Munkácsiból vagy Moholy-Nagyból – fôleg pedagógiai, ismeretterjesztô célzattal – sosem lehet elég. De talán mégis szerencsésebb, mi több tisztességesebb volna ezt a szándékot nyiltan felvállalni, és ha az az ára, akkor egy kisebb léptékû kiállítást összeállítani. Avagy érdemesebb lett volna egy ilyen széttartó, sokféle és változatos képanyagot valóban csupán korszakokra osztva különösebb metodikai kényszertôl mentesen, pusztán mint a fotográfia történetének fontos képeiként – esetenként inkább dokumentumaiként – fontos mozzanatainak példaadó illusztrációjaként megmutatni. Az talán átláthatóbb, érthetôbb lenne.

 

Felmerülhet természetesen, hogy mindez csupán a kritikus kívülálló fanyalgása, hisz a laikus közönséget mit sem érdeklik ezek a szempontok, viszonyok, kapcsolódások vagy ellentmondások. Tény, hogy mindazok, akik értenek valamit a témához, a fotográfiához, annak technikatörténeti aspektusaihoz és a „médium” történetéhez, csak esetükben merülhetnek fel az itt felsorolt kifogások, észrevételek, a kiállítás látogató, aki mindezzel az ismerettel (talán szerencséjére) nincsen fölvértezve, csak annyit lát, hogy híres külföldiek és híres magyarok egy légtérben láthatók, és össze lehet vetni egyiket a másikkal egy-egy témakörön belül, de amúgy magára marad minden más tekintetben. A témák és a képek, a helyenként olvasható rövid tájékoztató szövegek (melyek a katalógusban is olvashatók) nem igazítják el ôket ebben a furcsa labirintusban. Aki pedig korábban már látta Yusuf Karsh, Cartier-Bresson vagy Helmuth Newton, eseteg Sebastiao Salgado Budapesten rendezett kiállítását, csalódottan állapíthatta meg a falra helyezett mûtárgyak minôsége közötti hatalmas különbséget a jelenlegi rovására. Akkor, amikor a fénykép már nem pusztán muzeológiailag értelmezhetô „tárgy”, hanem mûalkotás és egyben mûtárgy is, nem megkerülhetô annak minôsége, ami egy történeti szempontú feldolgozásnál inkább mellôzhetô és megbocsátható hiányosság, de egy mûvészeti kiállításnál több mint hiba.