Az általunk elemzett fotósorozat egy sajátos fotózási eljárás, kísérlet eredménye. Első ránézésre portréfotók készültek, amelyekben korunk és a mögöttünk lévő két utóbbi század is megmutatkozik: a fényképszeti technika XIX. századi, a fotográfusi attitűd XX. századi, és a képek készítésének terepe pedig jelen századi. Vajon, valóban portréfotókat látunk? Egyáltalán van-e ebben a műben hagyományos értelemben vett jelentéssel bíró fotografikus kép?
Az alábbi írás műfaja szerint elemzés, még pontosabban „középfajsúlyú” elemzés. Mivel nem vagyunk professzionális szakértők, így tudományos igényességre, terminológiára ne számítson az olvasó. Továbbá, reméljük elemzésünk ellép egyfajta rendszerezettség, illetve egyfajta vonatkoztatás irányába az átlagos befogadás benyomásszerűségétől.
Azért tartjuk fontosnak akár az ilyen jellegű írások megszületését is, mert ez – más fajsúlyú elemzésekkel egyetemben – hiányzik a mai magyar kortárs fotó recepciójából.
Trembeczki Péter „Salted Youtube Print (2008-2009)” című fotósorozata a idei Dunaújvárosi Biennálén volt kiállítva.
A sorozathoz egy rövid ismertetés is mellékelt a szerző, ami elsősorban a képek készítésének technikai módjáról tudósított.
A fotózási terep kiválasztása és az alkalmazott módszerek egy erősen rétegzett művet eredményeztek. A fotográfus egy „új portréfajta” irányába tett kísérleteket említ a leírásban, mi ezen kísérleteket ugyan fölöttébb eredményesnek találtuk, de nagyon speciális értelemben.
Az alábbiakban a mű rétegeinek felfejtésével próbálunk meg eljutni a mű sajátos jelentéséig.
A fotográfus attitűdje
Trembeczki Péternek fotózási eljárása e sorozat képeinek készítésekor rendhagyó. Érdemes összehasonlítani egy általános fotós (bár ilyen konkrétan nem létezik) tevékenységével. Ezt az összevetést mutatja az alábbi táblázat.
A táblázatból megállapítható, hogy a két magatartásforma összevethető, sőt talán ennél tovább is mehetünk: a látható eltérések ellenére hasonló magatartásokról van szó. A hasonlóságot elsősorban a mind a két eljárásban megjelenő „a fényképezés, mint vadászat” és a „saját kép keresése” attitűdjében lehet megragadni.
Továbbá a tettek szintjén is konkretizálható e kétféle cselekvés hasonlósága: pl. a videólejátszó megállítása - vagyis egy kép kimerevítése - lényegében magának az exponálás aktusának feleltethető meg. (Megjegyezve, hogy az „általános fotós” is több tekercs filmet „ellő”, míg egy használható kép keletkezik.)
Összefoglalva: Trembeczki Péter magatartása lényegében megfeleltethető egy a XX. században rögzült általános fotózási attitűdnek.
Talán már a fenti táblázatból is sejthető, hogy a képek szereplői (a vloggerek – hogy kik ők, lásd lentebb! ) helyzete több szempontból más, mint általában a fényképeken megjelenő személyeké.
A vlogger célja és hiedelmei, valamit a videóképfolyam és a pillanatkép természete
A videókészítő legtöbbször szereplője is a videónak, sőt talán nem tévedünk, ha azt feltételezzük, hogy ez a „szereplőség”, valamint az elkészült anyag publikálása, a minél több néző „begyűjtése” az igazi cél. Ez a „vloggerség” lényege.
A fent említett irányultságok mellett konkrét célja is lehet egy vloggernek, ezek a célok sokszínű képet mutatnak: kiállni valamely „igaz ügy” mellett, reklámozni valamit, barátokat keresni, stb. Az egyes videóanyagokban és a kapcsolódó hanganyagban elsősorban ez utóbbiak, a konkrét célok válnak hangsúlyossá.
A vlogger általában abban a tudatban készíti videófilmjét, hogy teljesen kézbentartja az egész folyamatot, beleértve a videófilm tartalmát és képeit is. Ez lényegében így is van (most eltekintünk azoktól az esetektől, ahol a publikáló szándékai kisiklanak, visszájára fordulnak, és a befogadók erre a kisiklásra mozdulnak rá).
Van azonban két hézag a rendszerben, amire a legtöbb vlogger nincs ill. nem is lehet tekintettel. Ezek a következők:
A vlogger konkrét céljának elérését a videó médiumára tervezte, aminek képfolyama (és az ehhez társuló hanganyag) gazdag eszköztárat felmutatva szolgája is azt. Nagy számosságú képkockán ellenben az eredeti cél nyomai nem jelennek meg, illetve, ha meg is jelennek, akkor az egyetlen kimerevített kép látványában nem fedik fel a célt.
A mozgásban, a cselekvésben lévő ember testéről vagy arcáról készített videóképfolyam egyes fázisképei (a kimerevített állóképek) széles skálán képesek érzelmeket, indulatokat megjeleníteni. Olyan pillanatképek is elkaphatók, amelyek a képfolyam összbenyomásával ellentétesek (pl. egy nevetést ábrázoló videónak lehet olyan fázisképe, ami önmagában a fájdalom megjelenésének érzetét kelti a nézőben.)
Trembeczki Péter ezekben a hézagokban, holt terekben az eredeti vloggeri céloktól megfosztott, önkényesen létrehozott állóképek között keresi a saját képeit.
A mű rétegzettsége kintről befelé
Egy kiállítótérben elhelyezett műtárgy általában is többszörös keretezéssel jelenhet meg, pl.: fehér fal, képkeret, paszpartu, kép. Jelen esetben ez a keretezettség jóval összetettebb, és többletjelentést hordoz. Az alábbi ábra ezt szemlélteti, egyre mélyebbre menve újabb keret belsejét mutatja meg, illetve egy adott keret belvilágának többféle értelmezését adja meg.
Egy pillanatra vizsgáljunk meg egy általános műtárgyat. Tekintsünk pl. egy fotót, amit paszpartuval, bekeretezve egy kiállítótérbe helyezünk. Ekkor a fotó új kontextust, és abban új értelmezést kap. (Megjegyezzük, hogy ez az új értelmezés akkor is „létrejön”, ha a kiállítótérben való elhelyezést csak gondolatban végezzük el, sőt egy művész munkáját egy konyhaasztalon szemlélve tudattalanul is „kiállítótérben látjuk”.)
Trembecki Péter képei esetén ezt az újraértelmezési folyamatot több szinten kell végigvinni. Ha belépünk a kiállítótérbe, akkor először keretezett képeket látunk (ismertető szöveggel - ami itt fontos, hiszen segít a további keretek értelmezésében), amiket műalkotásoknak tekintünk, és eszerint interpretáljuk őket. Ez tekinthető a hagyományos értelemben vett művészeti kontextusnak.
Továbblépbe, befelé egy fakamerával lefényképezett monitorképet látunk sópapírra előhívva. A fényképezőgép és a papírfajta a fotózás kezdetét, a XIX. századot idézi, míg a monitorkép már a mai korra utal. Itt viszonylag távoli történeti korok találkoznak.
Már a monitorkép is a megszokottól való eltérést jelezte, ám a következő szinten, ahol egy videólejátszó szoftver fekete hátterének és irányítópaneljának keretezettségében nem szokványos valóságképet, hanem konstruált világot látunk. Amíg a hagyományos fotó esetében az irányultságoktól, a motivációktól, a szitualizáltságtól mentes valóság (ha van ilyen) folytonosságából emelünk ki egy számunkra fontos darabot, addig itt a kiindulást képező „valóságot” (magát a videófilmet) előidejűleg megkomponálták, vagyis a létrehozáskor megfogalmazott célképzet által óhatatlanul kontextust teremtettek.
Ezzel szemben – immár a irányítópanel keretén belül járunk – a befogadó számára az egyetlen kézzelfogható valóság az a megjelenő portrészerű kép, ami a fenti többszörös idézőjelek közé ékelődik. Ennek az objektumnak is kettős létmódja van:
Az előző szint felől nézve csupán egy kimervített képkockát látunk, ami egy durva szabályszegés eredményeként jött létre. (Szabályszegés, hiszen maga videófilm erős készítői kontroll alatt született, és mint fentebb jeleztük, az ebből kiemelt állóképek kiszabadulnak e kontroll alól.)
Másfelől a kép belseje portéfotóként is értelmezhető, amennyiben megfeleltethető e műfaj sajátosságainak. Ez tekinthető a fentebb említett, a fotós által keresett „saját kép”-nek, ami mindenképpen egy újabb kontextust eredményez.
A mű rétegzettsége bentről kifelé - szintézis
Egy hagyományos módon készült kép esetében – ahol a fentebb kibontott szintek közül csak az első létezik, és általában nem elemzés tárgya, hanem egyfajta közmegeggyezés által adottként kezelendő – most kezdődne az elemzés.
Az elemzésünk tárgyául szolgáló képek esetében a már végig vett rétegek együtt alkotják a mű valójában vett tárgyát. E műtárgyak legbelső rétegében megjelenő „puszta portréfotók” indiferensek.
A következőkben ezt a két állítást fogjuk alátámasztani.
Először újra elővesszük „a fényképezés, mint vadászat” hasonlatot, és ennek fényében vizsgájuk meg a képek specifikumát.
Trembeczki Péter kényelmesebb helyzetben volt, mint egy átlagos „vadász”, ő – maradva a hasonlat terében – „kikötött vadra lőtt”. Míg egy hagyományos fotózási szituációban nincs mód kimerevíteni a pillanatot (megállítani az időt), szemlélgetni azt, összevetni más pillanatokkal (visszamenni az időben), addig a videólejátszóval mindez könnyedén megtehető. Ha megtalálta az „igazit”, akkor már csak a reprófotó elkészítése a feladat, amit a fotós végre is hajt, ráadásul fakamerával.
Továbbá, a valódi portréfotós más tekintetben is nehezebb (és egyben termékenyebb) helyzetben van. Neki egy vékonyabb kötélen kell egyensúlyoznia: a modellel együttműködve (amibe az is belefér, hogy néha a modell ellenében) kell olyan pillanatot elkapnia, amiben mindketten „bennevannak”, a fotó mindkettejükről mond valamit. A mi fotósunk ebből a nézőpontból vizsgálva paparazzi, vagy visszakanyarodva hasonlathoz: orvvadász. (Itt jegyezzük meg, hogy a szövegben megjelenő erős kijelentéseket, nem minősítésként, hanem leíró értelemben, tehát a rárakódott erkölcsi sallangoktól megfosztva használjuk. Például, komoly hozadékai vannak T.P. fentebb vázolt fotózási magatartásának.)
A fentiek önmagukban is erősen megkérdőjelezik a belső képek portréfotóként való működését. Ezeket a kérdőjeleket tovább fogja szaporítja a műtárgyakban megjelenő rétegek egymásra hatása. Nézzük ezt!
Most fordítva, belülről kifelé fogunk haladni a keretek és kontextusok között, és vizsgálódásunk központjában az egyes szintek, kontextusok jelentésképződése és jelentéskioltódása lesz.
Az imént már kérdőjelekkel ellátott „puszta portréfotó” réteget – ami egyben a videófilm önkényesen kimetszett képkockája is – a videófilm folyama övezi, ami egy konstruált valóság, és ebben a mivoltában eredeti célját elvesztette, ráadásul a képek befogadója számára teljesen ismeretlen valóság. Nincsen vonatkoztatási rendszer, ami kiindulópontot, értelmezési közeget adhatna bármiféle interpretáció számára. A portréfotó itt elveszett, a videófilmet nem ismerjük, marad a virtuális videólejátszó irányítópanelja mint mostani állomásunk jelentésének központi szereplője.
Egy szinttel kintebb egy monitorkép mint a fénykép tárgya rögzítődik sópapíron. Itt egy karekterisztikus és szimbolikus látvány jelenik meg olyan anyagon, ami szintén karakterisztikusnak mondható, és mára historikus üzenete is van. Időben tekintve a technikai kép történetének két széle: a kezdete és a jelene. Ezen a ponton az értelmezés önkéntelenül a technikai kép történetiségébe fordul, a képmegjelenítők és azok karaktere, valamint a két távoli korszak teremtette „feszültség” kerül előtérbe. A sajátos texturát vizsgáljuk, a múltban gyönyörködünk, a „portréfotót” már nem is látjuk, az irányítópanel is kezd kikerülni a látóterünkből.
A szintek tetején újra a műtárgyal találkozunk. „Akkor, végül, mi is ez?”, „Hol van itt az alkotás centruma?” – sorjázhatnak ilyen és hasonló kérdések.
Centrum nincs, keretek vannak. Ezek kintről befelé haladva felülírják egymást, legbelül pedig már a semmi van, a tiszta jelentésnélküliség. Bentről kifelé haladva kioltják egymást, és ami végül marad az maga „a műtárgy”.
És érdekes módon a rendszer együtt mégis kompakt: a keretek és kontextusok felülírási-kioltási játéka működik, ami egyben a műtárgy értelmezési lehetőségeinek térben kimerevített képe.
Hozadékok, kiterjesztési lehetőség
Trembeczki Péter fotósorozatában sokszorozva és explicit módon jelennek meg azok az elemek – keretek és kontextusok -, amelyek a művészet „működésénék” általában is komoly tartópillérei. A képekben megmutatkoznak azok a mechanizmusok, amelyek ezt a működésben megalapozzák.
Egy hagyományos műalkotás esetében természetesen ezek a keretek - mint említettük - belül vannak, és nem vagy csak részben láthatóak. Ilyen keretként vehetjük számításba rögtön elsőként a művészeti kontextust. Aztán a lista bövíthető, néhány példa a teljesség igénye nélkül: az adott kultúra közege, pretudományos momentumok (gondolhatunk itt szociológiai, pszichológiai elő- és utóképzetekre), ikonográfia, tipológia és nem utolsó sorban az emberi kommunikáció és gondolkodás nyelvi beágyazottsága.
A Trembeczki képek tanulságának fényében elgondolkodhatunk azon, hogy vajon más művek esetében is nem ugyanoda vezetne-e a fentebb említett keretek feltárása (ami teljességgel nem elvégezhető): Belül nincs semmi.
Záradék – szubjektív megjegyzések
(Zárójelben, mivel ez már nem tekinthető szorosan az elemzés részének.
1. Kérjük az olvasókat ne ijedjenek meg a „semmi” szó használatától. Természetesen itt elsősorban nem a hétköznapi életben használatos jelentésére kéne gondolni. A „semmi” fogalmának termékeny tartalommal való kitöltésével kapcsolatban talán elég két múlt századi gondolkodóra utalni: Martin Heideggerre és Jean-Paul Sartre-ra.
2. A fenti elemzés abban a szabadságban született, hogy egy lehetséges értelmezése a műnek. Vagyis, e mű kapcsán nagyon is el tudunk képzelni más elemzéseket, más kiindulópontokkal és más végkimenetellel. Például nagyon érdekes lenne számunkra egy olyan megközelítés, ami a képek „portréfotóságát” helyezné központba.
3. Az elemzésben kerültük az alkotás minősítését, mivel nem odavalónak véljük. Itt – a zárójelen belül – talán elmondhatjuk véleményünket: Trembeczki Péter alkotását az utóbbi évek egyik legfigyelemreméltóbb kortárs magyar fotósorozatának gondoljuk, ami csendesen beszél fajsúlyos dolgokról.)
Hozzászólások az íráshoz (eddig 8 hozzászólás érkezett)