Jokesz Antal: Van-e élet a fotó után?, A kortárs fotó új tendenciái

„Mire visszatértem, hűlt helyemet találtam.” Hajas Tibor

A kétévenként visszatérő Fotóhónap rendezvényei kitűnő alkalmat nyújtanak a művészeti ág rendszeres áttekintésére és a közönség figyelmének fókuszálására. Bár új alkotók és képek ilyenkor is felbukkannak, a nagyobb lélegzetű, akár évtizedeken átívelő tendenciák felismerése, megjelenítése többnyire mégis rejtve marad. Érdemes persze azon is elgondolkodni, hogy miközben rengetegen fényképeznek, miért ragad le mégis a nagyközönség a fénykép felületi szépségeinél, a technikai kvalitásoknál, vagy szerencsésebb esetben a „jól elkapott” pillanatoknál? Vagy miért idegenkednek sokan a különböző koncepciók szerint alkotó fiatalok munkáitól, miért nincsenek jobban megbecsülve itthon a külföldön is érdeklődésre számot tartó hazai kortárs törekvések és művészek? A problémák gyökere részben az elméleti-szakmai háttér esetlegességeivel, a kritika hiányával lehet összefüggésben. A művészek rossz szájíze pedig gyakran a fotográfiai műfajok közötti eltorzult arányú reprezentáltságból, az autonóm és az alkalmazott művészeti irányok határainak tisztázatlanságából ered.

Fikciók és/vagy dokumentumok

Példaként nem is kellett messzire menni, csupán a Király utca 26-ba, a 2008. évi Fotóhónap kiemelt, a helyszínét tekintve is reprezentatív kiállításáig. A VAM Design Center egyik szintjét elfoglaló galériákban egyszerre több tárlatot is megtekinthetett a látogató. A cseh kezdeményezésű Frame 007 versenyszerű rendezvény a visegrádi négyek: Csehország, Szlovákia, Lengyelország és Magyarország fiataljainak beküldött anyagából állt, de alig akadt köztük olyan munka, amelyhez hasonló nívójút ne láthattunk volna már korábban hazai kiállításokon is. A szlovák és lengyel kortárs bemutatók mellett a legnagyobb területet az MTI archívumából válogatott sajtófotók foglalták el, illetve a fotóművész szövetség Senior alkotócsoportjának visszatekintő kiállítása. Itt már több kérdés is felvetődött, például mi köze az MTI fiókjaiból előkerült, mintegy fél évszázados képi és verbális(!) – egyébként ma már szórakoztató – szocialista propagandának a kortárs fotóhoz? A sztahanovista ízű „agitprop” szövegek mellett azért illett volna egy nagy transzparensen arra is utalni – amit Picard vagy McLuhan óta ötven, de minimum harminc éve tudhatnánk –, hogy a fotós nem csupán a kamera előtt lévő dolgokat rögzíti, de már maga a reprezentáció, a rögzítés mikéntje is értelmezi a valóságot, azaz, a dokumentum is konstruált fikció! Elképedésem sétája azonban tovább folytatódott: a senior-kiállításon bemutatott anyagban hogyan kerülhetnek falra még 2008-ban is olyan képek, amik már a maguk idejében is cikinek számítottak? És mindezzel ellentétben, hol maradtak a fotóhónap reprezentatív kiállításáról azok az évtizedes törekvések, amelyek az európai művészeti közélethez kötötték, illetve folyamatosan kötik a magyar fotóművészetet, és nem elszigetelik attól?

Ezernyi kérdés motoszkált a fejemben teremről teremre haladva, miközben újra és újra visszacsengett bennem a fiatalok kiállításának falára kiplakátolt szöveg: „…az itt bemutatott művek alkotói igen komolyan veszik az általuk feldolgozott motívumokat, és elkerülik a jelentést nem hordozó, öncélú dokumentarizmust, vagy konfrontatív realizmus csábítását.” (Horst Kloever kurátor). Aha, szóval mégiscsak szalonképtelenné vált bizonyos szempontból a dokumentarizmus, hogy aztán a stúdiósok kiállításán a kép „…ne pusztán leegyszerűsített mása legyen az eredetinek, hanem a valóság kifejező reprezentációjává, értelmet hordozó tárggyá, „simulacrummá váljon.” Vajon mi ösztönzi ismét a fiatal fotóstúdiósokat arra, hogy a több nemzedékre visszagöngyölíthető, valóságos történeti – műfaji vagy akár médiumspecifikus – előzmények megismerése és kontinuitása helyett különféle kurátori üresjáratokkal kábítsák magukat?

A budapesti Fotóhónap kreált, ámde közös képi nyelv és kapcsolódási pontok híján csupán fiktív „dialógusát” létező törekvésekkel és teljesítményekkel kell behelyettesíteni, ha teljesebb tájékozódásra vágyunk. A stúdió – és a magyar fotográfia – memóriahiányosnak tűnő újrakezdései és nekilendülései pedig csak akkor lesznek hosszútávon is életképesek, ha a valódi gyökereket, és a valódi kapcsolódási pontokat keresik és ápolják. Az 50-es évek szocializmusának, sajtófotójának és retorikájának pedig valószínűleg akkor sem lesz különösebb köze korunk művészetéhez, ha ütemes tapssal kísérve ismét galériát tévesztenek.

Valóságos trendek a hazai fényképezésben

A hazai kamerahasználók körében évtizedek óta tapasztalható, hogy saját szakmai pozíciójuk meghatározása során két pólus körül polarizálódnak. A képzőművészeti fotóhasználat és a fényképszerű fotográfiai megjelenítés kisebb-nagyobb átfedésekkel – a koncept művészet négy évtizeddel korábbi hazai megjelenésétől számítva – tendenciaszerűen is jól nyomon követhető. A képzőművészek, más technikai reprezentációkkal egyenrangúan konfliktus nélkül integrálták a fotót a művészeti eszköztárukba. A fotóművészek vagy a fotószerű fotó képviselői és írástudó holdudvaruk azonban kisebb-nagyobb fenntartással fogadnak azóta is minden olyan nem anyagszerű dolgot, gondolatot, koncepciót, trendet, amely nincs didaktikusan beágyazva a világos-sötét ezüstszemcsék vagy pixelek fizikai világába.

A hazai fotós közéletben gyakran erősebbek a nemzedéki hitvallások és összefonódások a művészeti trendeknél is. A dokumentarizmus mint a fényképezés legtöbb irányzatának eredője, vagy mint egykori legszélesebb folyama is hasonló félreértések és egyoldalú kisajátítások áldozata. Mi mással lehetne magyarázni például, hogy a 70-es években kiteljesedő hazai dokumentarizmus folyományai (ne tessék keverni a sajtófotóval!) időben messze-messze átnyúltak még a 80-as éveken is túl, majd szinte abnormális, szakállas csecsemővé „fejlődve” még a kilencvenes évek nemzedékeinek látásmódját is fekete-fehér „szubjektív” vagy „autonóm” gügyögéssé próbálták változtatni? A magyar fotográfia dokumentarista vonulata, részben emiatt is, csaknem másfél évtizeden keresztül egyszerűen „állva maradt”. Ebben a statikus vizuális közegben nem véletlenült hatott detonációként a 2004-es Dokumentum 6 kiállítás koncepciójában megfogalmazódott néhány kritikajellegű észrevétel… De mi történt azóta, változott-e a helyzet, vannak-e a helyi knipszeléseken túlmutató történések is a magyar fotográfiában? 

Az már látható, hogy az utóbbi három évben hullani kezdtek a fekete keretek a képszélekről, és egyre többen színes filmre vagy RGB színtérre cserélték a szürke skálát is. A szubjektív dokumentaristák részben eltűntek, részben – néhány hazai elméletgyártó magyarázkodása közepette – átkeresztelkedtek „újdokumentaristává”. (Ez a minden trendi ami „új” azonban néhány problémát is felvet. Például mire kereszteljük akkor a magyar dokumentumfilmesek Bódy Gábor által gerjesztett ’68 utáni új dokumentarizmusát, vagy annak experimentális szemléletű dokumentarista anyagkezelését?) Örömteli viszont, hogy lassan előkerültek azok a képek és alkotók, akik a hazai „szubjektív” és „autonóm” állóvizek ellenére valahogy mégiscsak szinkronban voltak és vannak Európával.

Dokumentarizmus, szociológia és identitás

Hogy ne legyünk igazságtalanok a Fotóhónappal szemben sem, elsőként azokat kell megemlítenünk, akiknek a munkáival a Király utcában is találkozhattunk.

Nem csupán az idei Stúdió-kiállításon, de a magyar fotográfia közegéből is kiemelkedni látszik az utóbbi években Kudász Gábor Arion munkássága. Az általa kiszemelt városi terek, növényi vegetációk, természeti vagy mesterséges tárgyegyüttesek – úgy tűnik – már az expozíció előtt egy sajátos mentális szűrőn kerülnek átbocsátásra, így a megszülető kép nem csupán eredménye, de szinte közvetlen lenyomata is a fotós gondolkodásának. Kudász képei kapcsán nem nagyon lehet hazai előzményekről sem beszélni. Az a mód viszont, ahogy a lefényképezendő látványhoz közelít, vagy ahogyan a kamerát pozícionálja a megörökítésre kiszemelt tájra koncentrálva, erős rokonságot mutat Szerencsés János fiatalkori fotográfusi mentalitásával és a dokumentarizmusról vallott felfogásával. Ennek lényege, hogy a fotografálást nem egyszerűen technikai, hanem elsősorban mentális teljesítménynek tartja. Hogy Kudász képei mindemellett még gyakran szemet gyönyörködtetőek is, csupán a véletlen műve…

Ha már a Stúdió-kiállításon szemezgetünk, meg kell említeni Kapolka Gábor zsidó vallási sorozatát, és meg is kell dicsérni visszafogott kamerahasználatáért. Mucsy Szilvia korábbi, leginkább a Gulyás Miklós nevével fémjelzett szubjektív dokumentarizmushoz közeli munkásságát úgy tudta egy album lapjain összegezni, hogy a jelen kiállítás tanúsága szerint egyúttal sikeresen túl is lépett rajta. Cséka György sarkos elmélkedései a Stúdió-kiállítás legletisztultabb kompozíciói, míg Misetics Mátyás: Mesterséges fény 3. című képe a kiállítás egyik legígéretesebb darabja. Dezső T. Tamás lakótelepi ablakos sorozatával a klasszikus, tematikus szekvenciákat idézi, egyúttal a stúdió legtürelmesebb fotósa címet is kiérdemli.

Ahhoz, hogy a fontosabb hazai fotós trendekre is legalább egy pillantást vessünk, a fotóhónapot megelőző kiállítások némelyikét is fel kell idéznünk. Például Fekete Andrásét, aki korábban a Dorottya Galériában, majd a Lumen Galériájában mutatta be a főleg Oroszországban készült munkáit. Fekete a dokumentum-riport műfajában utazik, bár nem tudom, tiltakozna-e a besorolás miatt, hiszen már pályakezdésekor is feltűnően kerülte a korabeli magyar trend, az un. „autonóm riport” modoros eszköztárát. Munkásságának jelentős része képes magazinokhoz kötődik, de amíg a nyomtatott média előszeretettel bekebelez minden vizuális hatást, addig Fekete képein hiába keressük a sajtós képi blickfangot. Ő ugyanis többnyire nem emel ki semmit, nem „staffázsol”, nem torzít nagylátószöggel, nem keresi a különleges nézőpontot, és nem zuhan kamerástól a mélyszociográfiába, hogy azonnal rohanjunk az 1%-os adónkkal megmenteni a világot… Akkor vajon mit esznek rajta a szerkesztők? Gyanítom, hogy éppen ezt. Mintha a természetesség és eszköztelenség lenne ismét a trend! Amivel viszont mégiscsak kitűnni látszik mostanában, az egy nagyvárosi sorozat, melyben stylist ismerősével a moszkvai utcák ötletesebben öltöző figuráit szólítják le egy exponálás erejéig, az öltözködést és a divatot, mint a városi identitás erőteljes megnyilvánulásait vizsgálva. (Talán megbocsátja nekem Fekete és az olvasó, ha e sorozat kapcsán egy villanás erejéig Hajas Tibor Moszkva téri Öndivatbemutatójára is asszociálok.)

Ha már a divatnál és az identitásnál tartunk, e téren Gőbölyös Luca képei – amiket ősszel a Knoll Galériában is láthattunk – ugyancsak megkerülhetetlenek. Korábbi akttorzói éppen az extrém nézőpont miatt hozták zavarba a nézőt, hiszen az elhízott testű modelljeinek képei szinte saját testünk szemlélésének hatottak. Göbölyös korai fotói is a nemi identitás körül mozogtak, homoszexuális fiatalokról, majd egy prostituáltról készített egyéni felfogású portrésorozataival vált ismertté a 90-es években. Újabb munkáiban is fontos elem maradt a nemi identitás, illetve az emlékezet kérdésköre. A Sundaygirls című önarckép-sorozatában egy-egy hétvégi „pózban” sűríti az egyedüllét és az intimitás pillanatait. Munkásságának legtermészetesebb gesztusa a kamerahasználat különlegessége, Göbölyös ízig-vérig fotográfus alkat. Bár képei artisztikusak, mégis képes teljes mértékben átlényegíteni és elvonatkoztatni művészi üzenetét a médium fizikai jelenvalóságától éppúgy, mint a magyar fotográfia éppen aktuális trendjeitől.

Az aktuális trendektől talán távol, de megjelenítésében sok vonatkozásban mégis közel találjuk a néhány éve feltűnt Fabricius Anna munkásságát is. Korábbi képein még a különféle háztartási munkába beállított modelljeivel, és a női szerepek metszően éles szemű megfigyelésével és megjelenítésével tűnt ki (Háztartási Anyatigris). Mostanában, a német nyelvterületen vándorló kortárs magyar kiállítások keretében több olyan képet is bemutatott, amely különféle csoportidentitások megjelenítésével foglalkozik. Ez az identitáskutatásnak egy hallatlanul érdekes területe, ahol Fabricius a tipikus szakmák munkaköri leírásaiból kísérli meg vizuálisan is megjeleníteni és felismerhetővé tenni az adott foglalkozást. Ahogy a mondás szerint: minden út Rómába vezet, úgy Fabricius Anna munkásságának gyökerei is a korai dokumentarizmusban lelhetők fel. Így vall erről: „tulajdonképpen az August Sander-féle dokumentarizmus áll hozám közel, az a fajta szociografikus megjelenítés, ahol a dolgozók be vannak állítva, és tudatos önreprezentációt tanúsítva a kamera felé fordulnak.“ Fabricius munkamódszere azonban összetettebb az elődökénél – ebben és a fikciós jelenetek létrehozásában talán némiképp a kortárs Gerhes Gáborra vagy Koronczi Endrére is hajaz. A Magyar Szabvány című Fabricius-projekt legizgalmasabb képei pedig éppen azok, ahol maga a fotós is megjelenik, természetesen az adott szakma tárgyi és viselkedésbeli attribútumai által uniformizálva.

A női identitás megjelenítője és a kortárs törekvések hagyománytisztelő képviselője is egyszerre az a Szász Lilla, aki a Csoszó Gabriella által életre hívott Kontakt fotóművészeti kurzusok egyik legelső „sztárja”. Bár a Liget Galériában nyáron kiállított munkáiban a fekete-fehér hagyományok felé fordult, külföldi kortárs kiállításokon mégis inkább a szociológiai szempontból is marginális helyzetű csoportok érzékeny, empatikus megjelenítésével szerez elismerést. Szász Lilla fotós tevékenységének legfontosabb jellemzője és kritériuma a kapcsolatteremtő képessége, és a maximális bizalom kialakítása a képein megjelenő személyekkel.

Képek, tárgyak és jelentések

E szűkre szabott kitekintés is jelzi, hogy nincsenek a nemzetközi trendektől nagyon különböző jelenségek a magyar fotóban sem, bár a konceptualizmussal kezdődő és az elektronikus médiumok térnyerésével folytatódó megosztottság még ma is jellemző. Eszerint vannak, akik a fotót kitartóan anyagszerű (mű)tárgyként tisztelik, míg mások a képi kontextus vagy a közvetítő médium által determinált kommunikációt, jelentést látják benne.

Jelen írás csak néhány sajátos út felmutatására vállalkozott a nem kifejezetten képzőművészeti fotóhasználat fiatalabb képviselőinek munkái kapcsán. Természetesen számos művészt említhetnénk még, az Új Művészetben korábban bemutatott Erdei Krisztinát vagy Barakonyi Szabolcsot éppúgy, mint a fotó konceptuális felhasználásában élenjáró, munkáival a debreceni Modemet is meghódító Gyenis Tibort, a már említett Csoszó Gabriellát, a változatlanul önmaga identitásával elfoglalt Elek Juditot, a közösségi létezés területein különböző akciókat szervező és dokumentáló László Gergelyt vagy másokat is.

Ritkaság azonban, hogy valaki már az első kiállításával belecsapjon a trendi lecsóba, igaz, több éves nekifutással. Palotás Ágnes ugyancsak a Kontakt-kurzusok körül „lebzselt” évekig, mire önálló kiállításon a Magyar Műhely Galériában is kipakolta a mobiltelefonnal készült képeit. Az úton-útfélen – és a metróban – mobillal történő, már-már kényszeres és jórészt kontrollálatlan fényképezés kimeríti a „vegetatív kommunikáció” fogalmát is. Úgy tűnik, Palotás munkába járás közben újra végigélte és rögzítette az összes eddigi metrós és utazós előképet is, majd kétmegapixeles elemekből álló mozaikként az orrunk elé rakta. Az eredmény kicsit a korai Haris-féle idő-tér szekvenciákat, kicsit Hámos Gusztáv ’74-es villamos-sorozatát, kicsit az amerikai dokumentarizmus rideg kívülállását is idézi, de a rendkívül szemcsés és pixelzajos látvány mégis meggyőzően hat! Eszerint minden médium újra és újra átírja a korábbi médiumok által is rögzített és bennünk élő képeket, miközben a megörökítés vágya kitartóan kutat újabb és újabb rögzítőeszközök után. E tautologikus körforgás helyzeti energiája tartja még mindig kezünkben a legkülönfélébb kamerákat, hogy világméretű rohanásunkban legalább a saját életünk pillanatairól le ne maradjunk – még ha a folyamatos rögzítés képei azonnal felül is írják azokat. 

Az eddigi reflexiók az írásra ide kattintva olvashatók.

Gulyás Miklós nyílt levele
 

Hozzászólások az íráshoz (eddig 0 hozzászólás érkezett)