Szeretném rögtön a végén kezdeni, mivel az Ön utolsó sorozata a Zycels, ami legutóbb Bázelben is látható volt, igen nagy feltűnést keltett, és a kritika is elég ellentmondásosan fogadta. Többek ráadásul úgy reagáltak rá, hogy az úgy nevezett ani-festők végső soron mindig valami olyasmit szertnének csinálni, mint egy festmény. Önt mit gondol ezekről a felvetésekről?

Természetesen nem vagyok anti festő. Inkább úgy mondanám, hogy egyszerűen nem vagyok festő. Eltekintve az utolsó öt évtől, amikor főként grafikai munkákat csináltam, az esetek kilencven százalékában a képeket fotópapírra nagyítottam, de foglalkoztam szitanyomattal és printerrel készített nyomatokkal is. Tehát nem kizárólagosan fotópapír használata jellemzi a stílusomat. Egyszerűen olyasmit használok, ami megfelel a témának vagy a képnek, tehát igyekszem mindig a megfelelő médiumot választani. Ezekre az utolsó képekre pedig nem mondanám azt, hogy bármilyen értelemben festményfélék lennének, hanem ha egy egészen bugyuta fogalmat szeretnék használni, akkor ezek számítógépes grafikák. Mivel a dolog számítógépen jön létre, és egy kézzel sem nyúltam hozzá. A vonalakat nem magam rajzoltam, ez tiszta matematika. Ennyiben ez egyszerűen számítógépes művészet.

Tehát semmi köze sincsen már a fényképezéshez?

Elsőre úgy tűnik, hogy nem. De én magam is nagyon sok digitális fényképet csináltam, és ezeket a manipulációs lehetőségeket, a tömörítési eljárásokat is felvettem a sorozataimba. A következő lépés tehát a digitális fotográfia irányába mutatna, amikor már egyáltalán nincsen kép a lencse előtt, hanem az egész teljes egészében számítógépen kerül megtervezésre. De idáig még nem jutottam el… A virtualitás pedig mindig is érdekelt és kevésbé foglalkoztatott maga a fotografikus kép, mint inkább maga a fotográfia. És ha már képeket csinálunk a számítógépen, akkor az elsősorban is matematika. Ezért akartam tehát egy kicsit tisztán matematikai alapokon dolozni.

Ily módon felmerül a kérdés, mit is jelent az Ön neve után az, hogy fotóművész.

Azelőtt mindig megkérdezték tőlem, hogy Ruff Úr, Ön fotográfusnak tartja magát, vagy inkáb művésznek tekinti magát? Én pedig mindig azzal válaszoltam, hogy én művész vagyok, mert egy művészeti akadémián tanultam. Ez a fogalom, hogy fotóművész egyébként is olyan abszurd, mivel egy fotó, az fotó. Művészetté válik-e, nem én dönthetem el. Azt majd megteszik a művészettörténészek vagy az utókor. De tulajdonképpen nem zavar, ha annak titulálnak.

Úgy néz ki, hogy az utókor már meghozta a döntését. 

Igen, de ezt bármikor megváltoztathatja. 

Miként jött az ötlete annak a korábbi munkák ismeretében, hogy ezt a két sorozatot (a Substrate és a Zycels) megcsinálja?

Tulajdonképpen már több mint húsz éve dolgozom a fotográfiai szakmában, és diákként azzal a tudattal kezdtem, hogy a fénykép a valóságot ábrázlhatja, illetve azt kellene ábrázolnia. Pontosabban nem is kell, de teheti. És ebben az utóbbi húsz évben a technika, az érzékelés és a a fényképezés használata nagyon megváltozott. Ezt a változást kísérhettem figyelemmel, és talán egy kicsit kommentáltam is.

Ez az utolsó két sorozat tehát – ha úgy tetszik – logikus következménye a megelőző sorozatoknak? Vagy inkább a technika az, ami megfogta, az itt a lényeg? 

Én valóban logikus folytatásának tekintem mindannak, amit eddigi műveimben vizsgáltam. A JPG képeknél például a digitális technológia. Ezzel a tömörítő eljárással, amit JPG-nek hívnak, tisztán technikai dolog, de komoly következményei vannak a képi struktúrára, ami a fotográfia szempontjából tényleg lényeges. A fotográfusoknak, de azoknak is, akik fényképekkel dolgoznak, tisztában kell lenniük azzal, hogy az ostoba technológia, aminek egyébként semmiféle művészi tartalma nincsen, formai konzekvenciákkal bír a fényképezés területén. Természetesen főként rossz felbontású képeknél, amelyek az interneten keringenek. Ha az ember digitálisan nagy felbontásban dolgozik, és azután photoshop-adatként tárolja a képeket, akkor ezek a struktúrák nem merülnek fel. Ellentétben a fényképezés peremterületeivel, amelyek időközben hatalmas kiterjedésűvé váltak, mivel már senki sem tif-ként küldi el a képeit, hanem jpg-ként tárolja őket, mert így még kisebbé tehető és ezáltal még gyorsabban továbbítható. 

Hogyan illeszkedik ebbe a koncepcióba, és egyáltalán az egész életműbe az a pornográf jeleneteket ábrázoló sorozat, amely az internetről gyűjtött pornografikus felvételekből jött létre?

Ezek tulajdonképpen aktképekkén foghatók fel, ily módon illeszkednek bele. Az akt a fotográfia, de a festészet, az egész művészet területén nagyon fontos műfaj. Sokat gondolkoztam az aktfényképezésről. De aztán nagyon hamar tudomásul kellett vennem, hogy ez a klasszikus aktfotográfia tulajdonképpen egy 19. századi gondolat, és én inkább kortárs aktfényképeket szerettem volna csinálni. Kutatásaim közben találtam ezekre a pornó oldalakra, és úgy véltem, hogy az, ami ott bemutatásra kerül, sokkal őszintébb, mint minden más, ami látható és ami művészileg értékes mint aktfotográfia. És ez természetesen sokkal mocskosabb. De az élet is ilyen mocskos, és egyre mocskosabb. Ezért úgy gondolom, hogy a kortárs fotográfia is kinézhet mocskosan. 

Úgy gondolja, hogy szép aktfényképek ma már nem lehetségesek, vagy csak értelmetlenné váltak?

Természetesen biztosan van még mindig érdekes aktfénykép. A klasszikus aktfotót értem alatt, mint Helmuth Newtoné vagy Peter Lindberghé. Azoké a profi fotográfusoké, akik reklámfotóval vagy naptárakkal foglalkoznak. De én abból indulok ki, hogy érdekes kortárs fotográfia csak az invenció révén van. Az én képeimnek mindenesetre másképp kell kinéznie, illetve talán egyáltalán nem a fotográfiáról kellene szólnia, hanem erről a terjesztési módról, amit az internet kínál. Vagy éppen erről a társadalmi jelenségről, hogy emberek mezítelenre vetköznek, lefényképezkednek és azután feltöltik a képeiket az internetre. Aztán pedig mindenféle szingli klubok elküldik egymásnak kölcsönösen a képeket. A szexualitáshoz való viszony megváltozott az internet által, és megsokszorozódott, megezerszereződött az ilye képek száma. És ezek a képek talán nem az egyedi képekről szólnak, hanem a fotográfiáról. Arról, miként bánunk a képekkel és miként terjesztjük őket. 

Úgy tűnik, hogy főként a a fotóval mint médiummal kapcsolatos technikai kérdések foglalkoztatják, a kép pedig csak mint médium érdekli Önt. Éppen ezért meglepő az, hogy párhuzamot vonnak az Ön képei és bizonyos festmények között. Léteznek ezek a párhuzamok, vagy ez tiszta találgatás? 

Természetesen van. Mert az összes művészeti ágban felbukkanak olyan témák, amelyek nem csak a fotográfiára korlátozódnak. És ennyiben a fotográfia is csak egy médium az egész művészeten belül, és természetesen egyenrangúnak kell tekinteni a többivel. És minden művész maga választhatja ki a saját médiumát, azután azzal hozhtaja létre a képeit. Ha valaki a festészet mellett dönt, az ugyanolyan jó, mintha valaki a fényképezés mellett dönt. 

Igen, de arra a párhuzamra is gondolok, amit az Ön képei és más, főként nyolcvanas évekbeli kortárs alkotók képei között vonnak meg.

Az én esetemben mindig azt mondják, hogy hasonló stratégiát követek, mint Gerhard Richter. Persze lehetségesek átfesédek, Gerhard Richter is csinált életlen aktokat, de nem csinált portrékat, ami nálam nagyon fontos. Nem festett építészetet, aminek nálam lényeges szerepe van. Talán van egy-két olyan téma, amit ő is megfestett, mint a Substrate vagy a Zycels. De ez csak két sorozat a húszból, amit én eddig csináltam, és amelyeket mindig kiragadnak. De alapvetően a piktorializmus létezik a fotográfiában, illetve a témák, amelyek érdekesek a fotográfia számára, lehetnek olyanok, amelyek legalább annyira érekesek a festők vagy szobrászok számára is. 

Igen szerteágazóak azok a témák, amelyek Önt foglalkoztatják. Miként döntött egyik vagy másik mellett?

Úgy gondolom, hogy ez egyszerűen az én életem, ami a legkülönfélébb dolgokat hozza. Az első sorozatom egyszerűen a szüleim, rokonaim lakása, ahol nagyon személyes volt a viszony, amit azután nagyon tárgyiasan ábrázoltam. A következő volt a portré sorozat, amiben a barátaim láthatók. Csinálni akartam egy portrégalériát a barátaimról. Aztán jöttek a csillagok. Amikor 19 éves voltam és leérettségiztem, akkor dönthettem, hogy asztronómiát tanulok vagy fotográfiát. Akkor az utóbbi mellett döntöttem, de továbbra is érdekelt az asztronómia. Ha a zöld éjszakai fotókat nézzük, az egy olyan szituáció, amikor 1991-ben láttam ezeket a zöld képeket, amelyek nagyon izgattak. Egyrészt a technika miatt, másrészt pedig ahogyan ez a külvilág bekerül a nappaliba. A plakátoknál megintcsak a kiváltó ok Jacques Chirack volt, aki 1994-ben, azért, hogy Franciaország továbbra is a Grande Nation maradhasson, atomfegyverrel végeztetett kísérleteket. Ez módfelett bosszantott, és reagálnom kellett rá. Ezek a dolgok, amiket látok, vagy amikkel dolgozom, vagy dolgoznom kell, szóval ezek úgy történnek meg velem az életem során. Ezek az én hétköznapjaim. Újságot olvasok, tv-t nézek, emberekkel beszélgetek, és eközben botlom bele olyan dolgokba, amik azután felkeltik az érdeklődésemet, amit azután egy újabb munka kiindulási pontjaként tekintek. 

Hogyan választja ki a technikát az egyes témákhoz? 

Ez mindig egy hosszabb folyamat. Általában elkezdek kutatni, mi volt már ezen a területen. Képeket keresek a médiából, a művészetből, és azután nézem meg azt, hogy én milyen úton járhatok, amely azután elvezet az első képhez. Ezen az úton néha nyilvánvaló a technika, de máskor pedig egyáltalán nem. Akkor keresnem kell a technikai megoldást. Például a Másik portréknál, ahol két arc látható egymáson, először úgy gondoltam, hogy számítógéppel csinálom meg, de azután elvetettem ezt, mert számítógép olyan tökéletessé teszi ezt a manipulációt. Én pedig nyersnek képzeltem el, olyannak, amin tényleg látható, hogy itt manipulációval állunk szemben. Így tovább keresgéltem, és végül annál a gépnél kötöttem ki, amilyennel a rendőrség is dolgozott, hogy fantomképeket csináljanak vele, amivel az arcokat egymára tükrözik. Azután retussal lehet még ezeket valamelyest simítani, finomítani. Én azonban végül meghagytam olyan nyersen, ahogyan a gép kiadja ezeket a képeket. Ha tehát van egy elképzelésem a képpel kapcsolatban, akkor az első kép keresése közben alakul ki a technika is. 

A technika fontos szerepet játszhat abban az értelemben is, hogy elfedi a kép, a mű értelmét vagy jelentését. A technika az, ami láthatóvá válik, és akkor a dolog lényege már egyáltalán nem lehet kérdés. Nem tart attól, hogy a technika válik elsősorban meghatározóvá a néző számára, és ezátlal elfedi a tényleges jelentést, és a képet magát már szinte nem is látják?

Tulajdonképpen nem. Ha a fotóval mint médiummal dolgozom, akkor a képben a médiumot is kifejezésre kell juttatnom. Nem akarok olyan fényképet csinálni, ami úgy néz ki, mint egy festmény. Ez az egyik dolog, amit Bernt Bechernél megtanultam. A médiumot nem használni kell, hanem tökélyre kell fejleszteni. Ebben az értelemben nem tartok ettől. Úgy gondolom, hogy mindig a helyeset választottam, és valószínüleg, ötven-ötven százalék. Ötven százalék a technika, ötven százalék az ábrázolt. Néha eltolódnak ezek az arányok, egyszer az ábrázolt javára, másszor a technika előnyére. De általában mindig megtaláltam az arany középutat. 

Ezek szerint nyilvánvalónak kell lennie a néző számára, milyen szerepet játszik a technika az alkotói folyamatban és az előállítás során, ami azután hozzáadódik a mű jelentéséhez?

Pontosan. Még mindig nagyon sok olyan ember van, aki naív módon hisz a technikai képekben. Őket persze nagyon könnyű manipulálni. Vagy ha másképp nézzük, akkor a fénykép már feltalálása óta a különféle politikai, gazdasági, vagy más érdekek által került felhasználásra. És az információ hamis információ, vagy manipulált információ, vagy épp a feladó érdekei szerint való információ. Éppen ezért a fotográfia még ma is trükkös, az egyik legtrükkösebb médium. Ha valaki ráhagyatkozik, ha tudja, hogy a fotográfus korrekt módon dolgozik, akkor bízhat a fotográfiákban. De ha nem tudja, akkor nagyon óvatosnak kell lennie. Ez az, amit én is mindig mondok. 

Tulajdonképpen hosszú utat tett meg azóta, amióta Bechernél tanult az akadémián. Miként gondol vissza erre az időszakra?

Azt tudom csak mondani, hogy természetesen nagyon kellemes korszak volt. Egyrészt, akkor még nagyon kevés hallgató volt. Ez volt az első osztály egy művészeti akadémián, ahol fotográfiát oktattak Németországban. ’76-ban alapították, én pedig ’78-tól jártam oda. Akkoriban nem nagyon érdeklődtek eziránt. Mi kezdetben csak öten-hatan voltunk hallgatók, és a professzorunknak temérdek ideje volt ránk.

És nem volt túl nyomasztó ennek a kimagasló egyéniségnek a nagysága az Önök számára? Miként lehet ezzel diákként, majd művészként együtt élni?

Sosem jelentett ez számomra nehézséget. Abból indulok ki, hogy a tanulmányaim alatt ötven százalékban tanultam Bernt Bechertől, ötven százalékban pedig a diáktársaimtól, akik alatt nem a fotósokat értem, hanem a barátaimat, akik szobrászatot, festészetet tanultak. Ami Bernt Bechernél igazán csodálatra méltó volt, az a konzekvencia, amivel a saját művészetét végigvitte. Hisz kezdetben kinevették, de ő és a felesége ennek ellenére folytatták, amit elkezdtek. Ezt a következetességet nagyon nagyra tartottuk. És ha most visszatekintek, én is azt gondolom, hogy az ő munkájukat nem lehet összehasonlítani azzal, amit én csinálok. Ők következetesen ragaszkodtak az építészeti és ipari építmények fényképezéséhez. Kezdetben én is a tárgyilagos ábrázolással kezdtem, abban a hitben, hogy a fotográfiának köze van a valósághoz. De aztán valamikor nagyon távolra kerültem tőlük, bár még mindig kötődöm hozzájuk valamiképp.

Az újságképekről szeretném még Önt kérdezni. Ezek túlnyomórészt újságokból származó felvételek. Miért tartja fontosnak, hogy ezeket a régi fotókat ilyen módon mutassa meg?

Először is ezek nem az én képeim, hanem valóban olyan képek, amelyeket a napilapokból vágtam ki, és amelyek engem valamiképp megérintettek. Azt gondoltam, hogy ezeket valamiképp meg kell őrizni. Tulajdonképpen a sajtófotó a legrosszabb fotó abban az értelemben, hogy a legmostohábban bánnak vele. A fotográfus kimegy, hogy megcsinálja a képet, majd jön a szerkesztő, és azt mondja, hogy bocs, de túl sok a szövegünk. És nem esztétikai szempontok alapján „vágnak”, hanem a hasáboknak megfelelően. Ily módon teljesen megnyomorítják a fényképet. Egyrészt én még mindig jónak találtam ezeket a felvételeket, másrészt viszont már megcsonkították őket. Én pedig ismét megpróbáltam újból felértékelni őket azzal, hogy bekereteztem és kiállítottam őket.

Ezek tehát eredeti újságkivágások? 

Tulajdonképpen igen, de az eredetit nem lehetett bemutatni, mert az néhány hét alatt széthullot volna, így mindneképp kellett róla készíteni egy reprodukciót. De az eredetije az tényleg valódi újságkivágás, amit meg is őriztem.

Nekem úgy tűnik, hogy egyrészről nagyon személyes a viszonya ezekhez a képekhez, másrészt viszont nagyon erős politikai jelentést hordoznak ezek a képek. Még a nagyon személyes portrék is, vagy a lakásbelsőket ábrázoló képek, az építészeti fotók, sőt a JPG-k is. Őn is aktív politikailag, mint az avantgárd művészei, vagy ez tiszta véletlen, esetleg pusztán személyes érdeklődés?

Én azt mondanám, hogy minden művész politikus bizonyos értelemben, mivel minden ember politikai ember. Ez azt jelenti, hogy én emberként ebben a társadalomban élek és cselekszem, és reagálok a politikára. És mivel én művész vagyok, ezért mindeközben képek születnek, amelyeknél néha erőteljesebb a politikai töltet, tartalom, máskor pedig épp kevesebb. De talán kevésbé fontos számomra a politikai cselekvés, viszont a felvolágosítás nagyobb hangsúlyt kap. Erről szólnak az éjjellátó készülékkel készült felvételek is, amelyeknél ugyan érdekes volt a technika, de sokkal inkább az, hogy a katona belepillant ebbe a készülkékbe, majd a kamera is, és a TV valós időben mutatja mindezt, és mi, mint tv-fogyasztók valós időben konzumáljuk a háborút. Ok, ez talán nem igazán kritikai hozzállás, de mindenképp egy megállapítás, miféle ostobaság az, ami ott zajlik.

Mi lehet a következő lépés, ami a számítógéppel generált képek után logikusan következhet?

Fogalmam sincs róla.

Köszönöm a beszélgetést.

Hozzászólások az íráshoz (eddig 0 hozzászólás érkezett)