Mint négy vektor, melyek egy pontból indulva, egymásra merőlegesen négy irányba tartanak – így jellemezhető a dán fotósok egymáshoz való viszonya. A legkellemesebb a két kiállításban a művészek kiválasztása: egy-egy évszázados hagyományokkal bíró képtípust (portré és tájkép) járnak körül, szintén eltérő irányba. Tiszta, biztos koncepció – merészségét az magyarázza, hogy a művészek sem „akárkik” a kortárs fotográfiában; számos díjjal elismert alkotók.
Ennek ellenére
Per Bak Jensen kiállított munkái nem hozzák meg a várt hatást, vagyis pontosan csak és olyan hatást váltanak ki, amit a fülszövegből a befogadó várhat: „Számára a táj az idővel szövetkező erő. Sem előrefutni, sem lemaradni nem engedi. Mintha mindig hozzá kellene igazodnia. A táj és az idő méltósága hatalmas méretű képeken ölt testet.” Nos igen, hatalmas fotoprinteken tájakat látunk, nagyon precízen komponált kivágásokban, gyakran tökéletes szimmetriatengely húzható a fotók közepén. Megejtő a színkezelés (Jensen sohasem manipulálja fotóit utólag a források szerint), egyes képein a vízfelületen jelentkező átmenetek szinte taktilis közelségbe hozzák a látványt. Általában nagy mestere a fénnyel való bánásnak, első képe a tárlaton (Világítótorony) egy csaknem teljes sötétségbe burkolózó táj távoli pontján ragyogó tornyot ábrázol. De akár a Tarlóégetés kis lobogó lángocskái is összevethetők azokkal a tengert, az eget, jégsziklákat (Disko-öböl), esetleg köveket (Kapu) ábrázoló fotókkal, amelyeken a kiegyenlített kontraszt ellenére is minden felület egyedi módon ragyog, „saját magát adja” egy hűvös térben.
A már említett Disko-öböl című képen a jégsziklák tengeri szörnyek formáit idézik – és ez az a fajta költészet, ez a látványcentrikus, romantizáló tájképkultúra, ami kissé kritikátlanul dekoratív. Ugyanezt támasztja alá a szimmetrikus komponálás is; mintha Jensen hangsúlyozottan rendet keresne vagy teremtene egy olyan világban, ami erre csöppet sem szorul rá az elmúlt évtizedek fotóművészete szerint – mutatni akar a befogadónak valamit, és ez kissé didaktikus nekem, még akkor is, ha az aukciókon ezt a fajta fotográfiát szépen honorálják.
A másik értelmezési tengely a jelképzés irányába mutat: mintha a művész a mindenkori tájat – legyen az ember által módosított, vagy ténylegesen „természetes” táj – olyan formában igyekezne rögzíteni, hogy az valamilyen erős, geometrikus módon (hogy kiszúrja az ember szemét) teremtsen egy komplex vizuális jelet, melynek értelmezése számos kódon elképzelhető, triviális út lenne, teszem azt a négy elem ábrázolása és funkciója a képeken. Mindez egy picit elcsépelt, a professzionális kivitelezés, a biztos szem és kéz ellenére is.
egy hosszú szekvenciát bocsátott közszemlére. Feltételezett valóság című sorozata egy ötvenes évekbeli kirándulás fotóit használja fel: a művész felnagyította, majd digitálisan retusálta őket: egyes részleteket leszámítva elhomályosította a felvételeket. Egy ilyen gesztus konceptuális tartalma Közép-Európában különösen gazdag, de általában véve is, a hetvenes évek képzőművészete felől nézve izgalmas anyag: a valóság és a mű mint a valóság lehetséges tükörképe, másolata, újraalkotása. Emlék, vízió, reprezentáció, reprodukció, vagy akkor tulajdonképpen mi? Ugyanakkor a képek hatása nem ezt tükrözi, az elhomályosítás digitális korunkban túlzottan is effektszagú, a manipuláltság ténye erősebb hatású, mint maguk a képek. És ez egy ilyen hosszú sorozatnál zavaróan hat, nem látjuk a sok, szintén nagyméretű képtől az egyébként tartalmas, és a jelenben is aktuális eszmei tartalmat. Mindezt bonyolítja, hogy a nagyítás miatt a snapshot-szerű jelleg is elveszik, és így a befogadó teljesen talaj nélkül marad, maga is elhomályosodik a képek szemlélése közben.
A monokróm
fotó minimalizmusa izgalmas, a felfedezés örömét hozza magával. Trine Søndergaard általában sötét hátterekre dolgozik, munkái így valósággal biológiai módon kényszerítik ki a kissé hirtelen befogadótól, hogy nézze meg portréit. A modellek nem néznek a szemünkbe, szégyenlősen lesütik tekintetüket, oldalra vagy egészen hátra fordítják a fejüket. A félhomály, amiben a művész elénk tárja modelljeit, szinte mozgásra kényszeríti őket. Lassan vonulnak szemünk előtt a mellképek, öltözködésük és tartásuk egységbe rántja őket. Testük elsúlytalanodik, mintha a művész csak a bensőjüket szeretné emberi alakban megjeleníteni.
Így e munkák, ha stilárisan nem is, de intencionálisan a fotóban az utóbbi időben teret hódító festői irányzathoz kerülnek közel, amihez akár Richard Dumas vagy Lorenzo Castore is sorolható. Itt a látvány a képszerűséghez csatlakozik, tárgyiasul, és a fotó saját tulajdonságait próbálja elrejteni vagy megtagadni, hogy a festmény jellegzetességeit kisajátítsa.
Az újhistoricizmus atyja,
Stephen Greenblatt írta Torben Eskerod katalógusának előszavát. Az irodalomelméleti irányzat elsősorban a kultúrtörténeti rekonstrukciót, és a hatalmi viszonyok reprezentációinak kutatását tűzte zászlajára. Eskerod ebbe az irányba mozdul a vizualitás talaján: a római Campo Verrano sírjait díszítő fotográfiákat fényképezte le és nagyította hatalmasra. A művész igyekezett elsősorban fiatalabb elhunytak fotóit választani. Greenblatt kitesz magáért: ő e képekben a rokonok emlékezési módjának dokumentációját látja, a kiválasztás, a család disputájának végeredményét.
Ennél Eskerod azonban többet tesz – a projekt nem csupán egy szimpla dokumentáció, ellentmond ennek az irracionális arányú nagyítás, és hogy a művész in situ rögzítette ezeket a képeket, azaz magát a befogadhatóság módját is elénk tárja azáltal, hogy a képek sérüléseit, az üvegek repedését, vagy a rászóródott virágszirmokat(?) is lefotózta. A nagyítás egy par excellence pop-art szokás, ezzel vulgárisan felfokozni lehet a tárgyak hatását, ezáltal egy a fogyasztói társadalom vizuális kultúrája által gyakran használt gesztust állított a mozgalom kritikai helyzetbe. Ennek sajátos felhasználása itt inkább az intim családi emlékezet szánt szándékkal elbukott, sőt elbuktatott profanizálási kísérlete, mely kiválóan mutatja, hogy kontextus nélkül milyen nagyerejű sejtést tud megjeleníteni funkciójáról egy azt elrejtő képsorozat. Érezzük időbeliségüket, elmosódottságuk, értelmezhetetlen sérüléseik tragédiát hordoznak – ugyanakkor megőrzik enigmatikusságukat, és ez az, ami különlegesen izgalmasan (ha nem is egyszerűen) reprezentálja korunk halálképét. Ha birtokába juthatnánk egyszerűen a háttérinformációknak (ez nem így van), akkor külön emelné a római helyszín tudata is a képek élvezetét, hiszen Róma az elmúlás igazi házigazdája Európában.
A fény dán hullámai
Nessim Galéria
Belső ösvények
Trine Søndergaard, Torben Eskerod
2010. 03. 24. – 05. 05.
Budapest Galéria
Lehetséges jelentés
Per Bak Jensen, Ebbe Stub Wittrup
2010. 03. 24. – 05.02.
Hozzászólások az íráshoz (eddig 0 hozzászólás érkezett)