© GULYÁS Miklós : HON 083 – Zalaszentmárton 2000

Ezt követte Kovács Imre Néma forradalma – amiért perbe fogták; Kálmán Kata és Boldizsár Iván Tiborca, melyben a társadalomkritika fotóformában is megjelent. Szabó Zoltán újabb kötete, a Cifra nyomorúság című, már teljes keresztmetszetét adta az észak-magyarországi társadalomnak. Ehhez fotókat is közölt: Müller Miklós 30 felvételét, köztük az idegenforgalmi látványosságnak megfelelő „fényes” reprezentatívakat és sötét dokumentumokat. A sorozat folytatódott, többek között Erdei Ferenc, Féja Géza Alföld-leírásaival: Futóhomok; Viharsarok – utóbbi fotóit szintén Müller Miklós készítette. Féja Gézát nemzetgyalázásért ítélték el, a fellebbviteli tárgyaláson felmentették. Ezek az írások, képek alapvető dolgot hoztak felszínre: egy látásmódot, s egy új szemlélet megjelenéséhez kötődő feszültséget jeleztek.

Ennek a mozgalomnak állít emléket Závada Pál regénye, A fényképész utókora.  A háborúval és a Rákosi diktatúrával megszűnt a sorozat. A szociográfia, mint a fotó veszélyesnek bizonyult, ugyanúgy, mint egy rendszerrel korábban. Csak a hatvanas évek végén indult újra Magyarország felfedezése – a Szépirodalmi könyvkiadó gondozásában. Ebben szerepe lehetett Végh Antal penészleki riportjának. Írása felkavarta az állóvizet: bemutatta, hogy a szocializmusban is van nyomor, létezik szegénység. Az ország legelmaradottabb részéről, Szabolcs-Szatmárból küldött vészjelzései később ebben a sorozatban jelentek meg Erdőháton, Nyíren címmel, benne Sára Sándor szociofotói a Cigányok című dokumentumfilmjét idézik. A rendező-operatőr a másik elhanyagolt, pusztuló régióról, a  Bodrogközről szóló kötetet is „illusztrálta” (Lázár István: Kiált Patak vára.) A régiók leírása mellett egy-egy társadalmi csoport (a „munkásosztály”), intézmény (a „Lipót”, Waldorf-iskola), vallások, egyházak adtak témát, majd maga a rendszerváltás – ami egyben a sorozat végét is hozta. Egy-egy kötet címe szállóigévé vált a maga idején: Akit a mozdony füstje megcsapott (Moldova György); Történelem alulnézetben (László-Bencsik Sándor); Illő alázattal (Halmos Ferenc).

Az évtizedek során több fotós működött közre: Járai Rudolf, Vahl Otto, Horváth Dávid. Az „illusztrációk” mellett önálló kötetekkel is jelentkeztek fotósok: Korniss Péter Vendégmunkása; Féner Tamás Bányászokja, és a többi, kamerával írott szociográfiák. Megjelenésük –ha engedték- tabukat döntött. Volt, amit akkor is betiltottak, mint Haraszti Miklós Darabbérét, a szerzőt perbe fogták, ahogy annak idején Féjáékat. A hivatalos tiltás ellenére a második nyilvánosságban terjedt, a többi művel együtt (Feketében. Antológia. Szerkesztette: Kőszeg Ferenc, Lengyel Gabriella. SZETA = Szegényeket Támogató Alap), filmmel (Ember Judit: Pócspetri, Jeles András: Álombrigád), s a valóságról folyó diskurzus része lett. Kinyilvánítottak egy látásmódot, megkülönböztetve a –hivatalosan- láthatót a „láthatatlantól”, ezáltal felismerhetővé téve az adott korszakbeli percepció ideológiai korlátait. Valóságmagyarázatuk cselekvési módra, megismerésre, mentalitásra, ideológiára irányult, ezért volt veszélyes. Olyan érzékeny pontokra mutattak, amik a rendszer alapját képezték. 

*

70 évvel később, az ezredforduló után, egy fiatal fotós „szociográfiája” már nem váltott ki olyan visszhangot, mint az egykoriak. Pettendi Szabó Péter első albumának címe Háttér: több jelentésű, miként a képek is. A könyv a Lánchídon rendezett kiállítást (2006. június) tartalmazza. A híd és a Budai Vár a háttere a fotóknak, alanyai ezek előtt ülnek, illetve mozognak, mint Szőke Bertalan, aki birkanyáját terelgeti a hídra – látszólag. Mert az 55 éves falusi juhász még nem járt Pesten. Valójában a kisvarsányi mezőn készült a felvétel, az emblematikus fővárosi óriáskép gigaposztere előtt. Miként a többi szereplővel. Ezért az alcím: Járt-e már Budapesten? A kérdésre a képek válaszolnak, mert Pettendi Szabó Péter a fényképezést is lefotózta, „leleplezte”, kitágítva a keretet, az eredeti helyszínt is mutatja a reprezentatív fotó mellett. Így kerülnek egymás mellé a fényes és romos épületek, utóbbiakkal „harmonizálnak” az elkopott emberek. Az albumhoz csatolt DVD-n pedig bemutatja az egész folyamatot és a szereplőket – akiknek szavaiból kirajzolódik a társadalmi háttér.

A fotós az „Isten háta mögötti” helyeken járt, valójában alig 150 km-re a fővárostól, az ország keleti végén, Dél-Alföldön és Dél-Dunántúlon, ahol nemcsak az anyagi, de a kulturális javak és lehetőségek egyenlőtlen elosztásáról szólnak a képek és az emberek. Számukra a vágy szintjén marad eljutni Pestre, ami egyet jelent a múzeumokkal, színházzal, szebb élettel.  Van, akinek nem is terjed odáig az álma, csak egy motorbicikliig, mint Sárközi Józsefnek Besencén. Mintha ebből hozna, villantana fel valamit a vándorfotós kései utóda, aki felülteti alanyát a motorra, de nem „ültet fel”senkit illúziókkal. A nézőt sem. Szabó használja a digitális kamerát, de nem manipulálásra, hanem leleplezésre. A Lánchíd képe előtt állókat még hagyományosan, filmre fényképezte, a leleplező képeket már digitálisan. Ami többnyire fordítva szokott történni, azt ő megfordítja, ebben van az igazi „trükkje”.  Mert nála az analóg kép eltakarja a valóságot, amit a digitális hitelesít.  A két, egy helyszínen készült, egymásra vonatkoztatott kép mást állít: cáfolja a leegyszerűsítést, hogy a digitális=virtuális;  hogy az analóg a reális. Ehelyett bizonyít: az, hogy milyen géppel, milyen képet készít, azt döntően meghatározza a gondolkodás és a szemlélet, azaz a fotós mentális, morális háttere. Pettendi Szabó Péter munkáit hasonlítják Kálmán Kata, Sugár Kata szociofotóihoz, amelyek tükrözték a „mély realitást” (Baudrillard), szemben az azt elleplező vagy eltorzító divattal. A baudrillard-i képkategóriák e képpárokra is vonatkoztathatók, mert a színes „poszter” önmagában csak játssza a megjelenítést, elleplezi a realitást, ami bizonyossá a másik képen válik, ahol a szereplőket eredeti világukban látni. 

A képekből kiderül: Pettendi Szabó Pétert a fotó elméleti háttere is foglalkoztatja a szociografikus leíró képekben (ahogy alkalmazza a kettős keretezést, a kivágott képet, a szekvenciális kollázst). Utóbbiaknak érzi a határát, vélhetően ezért egészíti ki mozgóképpel, videó-interjúkkal, amelyek szociológiai mélységig jutnak – követve Szabó Zoltánt.  A legjellemzőbb momentum mégis az, amikor gyerekek kezébe adja a kamerát, bevonja őket a munkába. A reprezentatív poszterképek a szereplőknek nem a valóság birtokbavételét jelentik. A kamera kezelése viszont igen. Egyben utal a fotós kapcsolatteremtő képességére is. Ehhez jó tanítóra lelt Korniss Péter személyében, akinek „famulusa” volt. (Az album a Holnap Kiadó gondozásában jelent meg.)

*

Gulyás Miklósnak második albuma a Hon. Első kötete, az 1 másodperc anyagát a fővárosban gyűjtötte 1987 és 2001 között – a rendszerváltás alatt. A másodikat 2002 és 2007 között vidéken fotózta, analóg Canon f1 gépével – már a rendszerváltás után. Alcíme: Magyarország keresése. Amit talált, az figyelemreméltó, mivel nem ad „pozitív” képet a „csúnyácska hazáról”. Amivel nincs egyedül Benkő Imrétől Stalter Györgyig – és tovább lehet sorolni.  Az új rendszer, évezred nem tölti el optimizmussal sem a fotóst, sem a nézőt. Ezt a képek indokolják. Gulyás, aki autonóm riporterként kritikai érzékkel bírálta a létező szocializmust, s az azt közvetítő hivatalos fotósnyelvet, most pontos látleletet ad a posztszocialista új világról, ami nem hozott igazi felszabadulást, emancipációt. Ez egybecseng a nála jóval fiatalabb Pettendi Szabó Péter „véleményével”, akinek modelljei nemhogy „kevésbé egyenlőek”, de egyenlőtlenek.

Gulyás azonban nem a peremen lévők helyzetén keresztül mutatja ezt, hanem az egykor kiemelt szocialista nagyipar helyszínein járva. Kerüli az (új) sémákat, képei nem sötétek, a hátterük rendezett. Nem a lerobbant gyárakban, tömbházakban látja az „amortizálódást”, – azokon alig látni, – hanem az emberekben. Láttatja a munkába belerokkant várpalotai bányász hőseiben, a dunaújvárosi vagy a debreceni idős emberekben, akik padon ülve, kívülről nézik az életet. Benne voltak-e valaha? Vagy mindig kívül, felettük ment el?  Nem jobb a fiatalabb salgótarjáninak sem, aki Trabantját tolja.  Az álautók, mögöttük az álmodern épületek, az áljólét kellékei szinte minden fotó díszletei: örökségül itt maradtak. Bár megjelennek az új, „nyugati” kocsik, hogy azok is a roncstelepen végezzék a Skodákkal együtt. A modernista dobozházak mellett már ott állnak a csicsások, mégis mindez nagyon szegényes, esetenként kopottas, nyomorúságos – a cifraság ellenére is.

Nemcsak a ruhák kopottak. A sok deformálódott test nem a kvázi jólét jele, inkább a gondatlanságé, az egészségtelen életé, hajszoltságé. Nemcsak öreg és „amorf” alakokat látni. Gulyás nem a strandokon talál modelleket, mint első albumában a Széchenyi fürdőben; ezúttal a Balatonon és a Tisza-tónál nyaralók között. Nekik „a Balaton a Riviéra”, ez jutott a múltban és a jelenben, ők nem nyertesei a rendszerváltásnak. Ahogy a sok nejlonzacskós, szatyros sem. A tárgy a kelet-európai hiánytársadalom jele, emlékképe, egyben a rendszerváltozások tipikus jelensége. Feltűnik a horvát Mladen Stilinović-nál is: szatyoremberei, akik bezárultak saját lokális életükbe, s az elszegényedéstől tartva gyűjtenek vagy eladják mindenüket. Vélhetően a többi szomszédos ország fotóművészetében is nyoma van e jelenségnek. A létező szocializmusok hozzájárulása a mai világhoz az informális spekulatív – KGST, lengyel, fekete, majd hajléktalan – piac. Amit látunk, az még nem is a bőség tékozló világa, csak szegényesebb változata. A sok dagadt alak a túlburjánzást mint rákos testet szimbolizálja, mintha a felhalmozás „magába integrálná” az ínséget és a nyomort.

Utóbbiakról tanúskodnak Gulyás Miklós és Pettendi Szabó Péter fotói, ahogy annak idején Szabó Zoltánék munkái. Olyan elvárásokra, nyugtalanságokra mutatnak rá, melyek ha ismétlődnek, jelentőségteljesek lesznek, lehetővé téve egy valóságos fordulat megtestesülését. Nemcsak a valóságot reprodukálták, hanem a valóságról való beszédmódot is. Más interpretációt adtak a társadalomról. Ma jelzésértékű: Gulyás az albumát saját kiadásban jelentette meg a Hungart Egyesület és az NKA támogatásával. Nincs „vevő” a témára, nem tárgya a közbeszédnek. Most nem a hatalom dönti el, mi a látható, hanem a nézők, hogy milyen képet fogadnak el magukról, milyen súlyt tulajdonítanak neki, hogyan kommunikálják. Amit ők és a képkészítők is alakítanak. Rajtuk keresztül exponálódnak a társadalom perceptív szokásai, érdekei, érdeklődése. Ezek alapján dől el, hogy e könyvek annyiban tükrei a társadalomnak, amennyiben a társadalmi valóság részei lesznek.

*Az ’50-es években Kuczka Péter Nyírségi naplója hozzájárult az értelmiség kiábrándulásához, radikalizálódásához.  A tíz évvel későbbi helyzetet jellemzi, hogy a régiót a köztudat Szicíliához hasonlítja, és Fehérgyarmatot, nem minden él nélkül „Kolónia Biankának” nevezi.

Magyar Néprajzi Lexikon: falukutatás

Gulyás Miklós: Hon. Magyarország keresése. Szerzői kiadás. Budapest, 2007

http://www.fotografus.hu/hu/fotografusok/gulyas-miklos

Cséka György: Gulyás Miklós: Hon. Magyarország keresése

Cséka György: Gulyás Miklós: Hon. Magyarország keresése [II.rész]

Pettendi Szabó Péter: Háttér. Budapest, Holnap Kiadó, 2008

Pettendi Szabó Péter: Háttér (részlet a videóból)

Interjú Pettendi Szabó Péterrel

Pettendi Szabó Péter: Háttér (recenziók)

Hozzászólások az íráshoz (eddig 1 hozzászólás érkezett)